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日志

 
 
 
 

【转载】搜尽奇峰打草稿--书画大家石涛独到的山水技法和人文内涵  

2013-05-15 10:57:22|  分类: 书画鉴赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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    石涛(明崇祯十五年清康熙四十六年,公元一六四二年一七零七年),姓朱,名若极,小字阿长,广西全州人。明太祖朱元璋从孙靖江王朱守谦的后裔。朱守谦卒后,其子朱赞仪袭封其王位,而石涛是朱赞仪十世孙。石涛的父亲朱亨嘉曾以明宗室名义在桂林自称监国,不久在明皇室贵族内部斗争中被杀,此时石涛四岁。他的二方印章赞之十世孙靖江王之后清楚地说明了他的家世。后来,他在师兄喝涛的帮助下,在全州湘山寺削发为僧,取法名原济,亦作元济、石涛,别号有苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、石道人、零丁老人、小乘客、一枝叟,晚号瞎尊者等等。石涛早年居无定所,曾到过庐山、黄山、江浙一带,在松江拜旅菴、本月为师,从而正式确定了他在禅林中的地位。在宣城居住的十五年中,他曾多次观览黄山的奇松、云海、怪石等奇观,为绘画创作汲取了相当的养份。康熙十九年庚申(公元一六八零年),他移居南京长干一枝阁,自称枝下人。康熙二十九年庚午(公元一六九零年)来到了北京暂住三年,与辅国将军博尔都等交往,但在仕途上收获甚微。康熙三十二年癸酉(公元一六九三年),五十二岁的石涛回到扬州定居,直到去世。

    石涛一生经历曲折,出家后不时隐忍于心的矛盾和苦痛,强烈地反映在他的诗文书画作品中,一生郁勃之气,无所发泄,一寄于诗画,故有时如豁然长啸,有时若戚然长鸣,无不以笔墨之中寓之。(注一)但是这种国破家亡之痛,却随著时间的推延和清统治地位的巩固发生了变化,其欲复明之想日渐淡薄。康熙南巡时,石涛曾在南京、扬州两次拜见康熙皇帝,并进献《海晏河清图》,题诗云:东巡万国动欢声,歌舞齐将玉辇迎。方喜祥风高岱岳,更看佳气拥芜城。尧仁总向衢歌见,禹会遥从玉帛呈。一片箫韶真献瑞,凤台重见凤凰鸣。并署款臣僧元济九顿首(注二),以颂扬康熙的仁政,表现的十分矛盾。到了晚年,这种思想尤为明显,他在诗中说道五十年来大梦春,野心一片白云间。今生老秃原非我,前世衰阳却是身。大涤草堂聊尔尔,苦瓜和尚泪津津。犹嫌未遂逃名早,笔墨牵人说假真。(注三)其零丁孤苦、怀才不遇之情明晰可见。

二、 绘画艺术及分期

 

        石涛的传世作品题材多样,绘画修养非常全面,擅于诗文,几乎每画必题。他的花卉画多作梅、兰、竹、菊、荷花、水仙或蔬果之类。尤其在山水画方面的成就颇大,也最具特色,他学习传统而不为古人所拘,用笔曲尽飞涩、徐疾、粗细、乾湿之妙,中锋、侧锋、逆锋、散锋、顺锋,秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔兼用,但主要特点是中锋细笔、侧锋粗笔,以及刚性、柔性用笔等等。从传世之作看,粗笔多钩皴山石,细笔多钩剔芦草、松竹;而刚性用笔多见于折带皴,柔性用笔多见于披麻皴、解索皴。石涛的传世诗、书、画是探索其艺术渊源、风格、创作思想的宝贵资料。综观其一生,绘画风格大致可以分为三个阶段:

(一)早期十六岁至三十八岁(丁酉己未,顺治十四年康熙十八年,公元一六五七──一六七九年)

    成为僧徒后,石涛开始云游四方,这一时期为其读书游历和求艺奠基时期。现能见到最早的石涛作品是他十六岁所作的一本《山水册》,款署丁酉偶画识于西湖之冷泉。丁酉为顺治十四年(公元一六五七年),册上题道:画有南北宗,书有二王法。张融有言:不恨臣无二王法,恨二王无臣法。今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。’”这是石涛早期最为重要的一则画论。张融是南朝时著名书家,上述之言是他与齐高宗的对话。此段题跋说明石涛书画一开始就跳出古人牢笼,书法不受王羲之、王献之父子的束缚,绘画上反对以南北宗为师,主张我自用我法,反映了他的为人性格和在艺术师承创作上坚持自我表现的个性。同样的题识,还见于甲子(康熙二十三年,公元一六八四年)创作的《山水册》中,两则题跋一字未易,完全一样,前后相差二十五年,据此可见张融论书对石涛的影响之深,我自用我法也成为石涛绘画创作的指导思想。

    约在康熙五年丙午(公元一六六六年)前后,石涛来到安徽宣城,以安徽宣城为中心,往返宣城、太平、黄山之间,与徽派画家梅清、梅庚、戴本孝等往来密切,相互影响,互赠诗画,成为莫逆之交,合称黄山派。梅清(明天启三年清康熙三十六年,公元一六二三一六九七年)是一位具有创造精神的画家,重视写生,多画黄山之景,他比石涛大十九岁。石涛早期画风基本来自梅清气象雄奇、风格豪放、水墨淋漓的风格。石涛作为清初画坛的革新家,其对南北宗论的轻蔑和他借古以开今我自用我法万点恶墨,恼杀米颠,几丝柔痕,笑倒北苑的论点,无不受到梅清绘画观念的影响。同时石涛还认识到黄山是我师,我是黄山友身与法化而成一代宗师。在艺术上梅清给石涛以高度的评价,而梅清晚年画风反而较多地学习了石涛的风格,七十二岁所作的《高山流水图》(现藏故宫博物院)苍劲的运笔,酣畅的墨色,以及皴法用点,均更多石涛意味。画黄山图,技法上有很多地方又是受石涛启发的。梅清在《黄山胜景全图》册中的一幅题跋云:鹦鹉展翅,一线天上,乃黄海中奇景,石涛和尚曾有此本,予亦仿佛为之,石公得毋谓老瞿效颦耳。可见石涛是青出于蓝,故而两人有黄山派巨子的誉称。本次展览故宫所藏石涛画《陶诗采菊图》是石涛在宣城时期少有的大幅作品,创作于辛亥(康熙十年,公元一六七一年)三十岁。此图纸本,设色,纵二百零八厘米,横九十七厘米,图上自题陶渊明诗句采菊东篱下,悠然见南山。主要表现风景,突出高耸的山峰和松树,房舍掩映其间,院旁侧畔,菊花盛开丛簇,一高士正面贴菊花,悠然之态可见。画面构图新奇,画松浓淡墨色虚实相生,层次有序。山体用浓墨写出,略加皴擦,笔痕隐约,错落有致的浓墨点苔夹立其间。整幅在笔墨积染,线条钩皴,整体风格上都近似梅清。石涛特别赞赏梅清、梅庚兄弟绘画的豪爽,在此之前石涛的作品多为小幅册页,此图拓展为大幅画面,表现豪壮的气势,与石涛及梅氏兄弟的交往有著密切关系。

    黄山是石涛重要的创作题材之一。在宣城的时候,石涛曾几次游黄山,亦曾多次以黄山为主题绘作册页或长卷,但都不是画黄山具体某一处的对景写实之作。他自己曾经说过:余得黄山之性,不必指定其名……与昔时所游神会之也。如本次展览故宫博物院藏石涛代表作《山水册》,纸本,墨笔,共十开,描写黄山一带风光,笔法清新秀逸,渴笔乾墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭,其他各开多法倪瓒和黄公望,其中最早一幅纪年丁未(康熙六年,公元一六六七年),石涛二十六岁,为初创阶段之作,从中可以看到石涛早期山水多由倪、黄风格转化而出的渴笔钩勒画法,以乾渴的笔墨在纸上皴擦出石峭硬的肌理,枯笔淡墨与轻染设色,穿插缭绕的烟云,点出黄山变化莫测的奇趣,笔墨与徽派风格颇有渊源。

    石涛早期也有写黄山实景的作品,如日本京都泉屋博古馆藏《黄山八胜图》册,作品并不拘泥于细部和枝节,而是紧紧围绕这八处实景物中最突出的主要特征,大刀阔斧地进行剪裁,集中概括,从审美的角度予以艺术的表现。此图用渴笔细线描绘出山峰轮廓,明显有渐江笔法影响的痕迹,但在构图、色彩、松树的描绘方法等方面,与他的密友梅清的画风相类似,体格明秀,笔意清灵,濡染雅致。此图每页均有题咏,多为辛亥(康熙十年,公元一六七一年)以前自作诗文,是欣赏、研究石涛以黄山为题的重要作品。又如本次展出故宫博物院藏《山水人物图》卷,根据画中自题,分别作于甲辰(康熙三年,公元一六六四年)、戊申(康熙七年,公元一六六八年)、丁巳(康熙十六年,公元一六七七年),即从二十三岁至三十六岁之作,历时十三年之久,虽非一时之作,但前后笔墨连贯,如同一气呵成。全卷共分五段,分别画石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人和雪庵和尚等,这些人均为前代高蹈远引,胸怀旷达的隐士。作者通过画笔表达了对他们品格的敬仰,反映出石涛这一时期的隐逸思想。此卷笔墨受梅清的影响颇多,画风细腻秀逸,稚嫩之气流于画面,是一幅代表石涛个性特征的早期佳作。

(二)中年三十九岁至五十岁(庚申辛未,康熙十九年 十年,公元一六八零一六九一年)

    在宣城住了十五年之后,石涛于康熙十九年庚申(公元一六八零年)三十九岁时应朋友之邀,抵居南京,住在长干寺一枝阁。所以,他自称独得一枝。在这期间,他结识了诗画界的著名人物,如程邃、张瑶星、周向山、张僧持、戴本孝、杜仓略、王概、屈大均等,老朋友梅清等人也常常来看他。从他在南京所写的诗里可以得知,他的这段生活十分安适,创作了大量的绘画作品,逐渐脱离了在宣城时期所带有的新安派的画法,逐渐确立了自己独树一帜的绘画风格。来到南京之后,石涛的思想也渐渐起了变化,在这之前,他的老师旅庵本月便曾受到顺治的接见和表彰,受此影响,石涛的绘画开始不仅不再成为对世俗的一种抗争,反倒成为他谋求世俗功名的晋身阶梯,他努力作画也是为了在皇帝面前和天下画师争宠,于是,他在南京(康熙二十三年,公元一六八四年)和扬州(康熙二十六年,公元一六八七年)两次迎接康熙皇帝南巡。圣聪忽睹呼名字使他受宠若惊,也钩起了他的名利之心,正是在这种思想的指导下,石涛接受了宗室辅国将军博尔都之邀赴北京。
    博尔都,字问亭,号东皋主人、东皋渔父。工画、善诗,著有《问亭诗稿》。尤喜藏画,海内知名画家几乎都在他交结之列。石涛此行的目的可能是想通过博尔都得到康熙皇帝的召见,欲向皇家问赏心,好从宝绘论知遇(注四)。在京三年,石涛并未能像他的老师一样得到皇帝的青睐,他的希望落空了,人间名利攫取的无望徒然地给他带来了种种烦恼,再加上受到京城文化的排斥,使他感到非常沮丧和气愤,于是石涛决定南返。康熙三十年(公元一六九一年),石涛自北京南归前,创作了杰作《搜尽奇峰打草稿图》卷,根据题跋可知,石涛此画深有用意。除了表现他的创作思想和艺术主张之外,更重要的是抒发了他胸中的不平之气。因此画中以水墨淋漓,苔点繁密,老笔纵横的画法一气呵成地绘制了这幅高头大卷。正如卷后潘季彤跋中说的一开卷如宝剑出匣,寒气袭人,光芒四射,令观者为心惊魄动。图中石壁险峰,奇峦怪石,古木飞瀑,长城如巨龙蜿蜒盘桓于山巅峡谷之中。山中小道崎岖险峻,曲尽其态,这是他北游中所见风景。全画笔墨纵横飞舞,繁皴密点,气势磅礡,画中特别突出的是苔点,尽管石涛的山水画几乎都有苔点,但这幅满山上下点满苔点,且以浓点、枯点为主,满纸皆是点子世界,正如他在一幅画中题跋云:古人写树叶苔色,有淡墨浓墨,成分字、个字、介字、品字、字,以至攒三聚五桐叶、细叶、柏叶、楮叶、柳叶等,垂头、斜头诸叶,以形容树木山色风神态度。吾则不然。有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝、缨络、连索点,有空空阔阔乾燥没味点,有墨无墨飞白如烟点,有焦墨似漆邋遢透明点。更有雨点,未肯向学人道破:有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。噫,法无定相,气概成章耳。(注五)但仔细体察,在密不通风的淋漓笔墨中,依然有著类如书法艺术中所讲求的疏能走马的空间,体现著画家的艺术匠心与高超的笔墨运用,使人耳目一新。卷末有一段长题,其中说到:道眼未明,纵横习气安可辩焉?自之曰:此某家笔墨,此某家法派,犹盲人之示盲人,丑妇之评丑妇尔。监赏云乎哉!在这里,石涛对脱离客观生活的盲目创造提出了尖锐的批评,也阐明了自己搜尽奇峰打草稿

的艺术观点。

    但是当时的京师画坛,流行的是受皇帝、权贵赏识四王体格,石涛的绘画没有更多的立足之地,最后也只能毅然南归了。

    康熙三十二年(公元一六九三年)南回扬州的途中,石涛的心情非常沈郁,这又使他想起了梅清。在本次展览故宫博物院收藏的《清湘书画稿》中,他写了一首《寄梅渊公宣城天延阁》的诗,提到半世云游客,思君历九秋。黄尘空促步,白发渐临头。倦矣怀商老,归兮袭子猷。薜萝春尽月,飘叶下扬州。托物言志,借景抒情,将自己北上至南归的种种经历和际遇,用诗歌与画笔表达出来。图中所画山水、树石、人物、花卉、兰竹等,大都各有寓意。所画兰、竹各一支,墨竹顶天立地、兰花清逸过人。自题诗曰:但不著尘俗,皆当附凌云。余生有何系,无如此二君。作者正是借竹的清高,兰的贞洁来激励自己,暗喻自北京南归后,已熄灭了与世争荣的杂念。


(三)晚年五十一岁至去世(壬申去世,康熙三十一年 世,公元一六九二年去世)

    为了晚年有个定居之所,石涛在扬州卖画,为他人设计园林垒石,于康熙三十五年(公元一六九六年)前后,用自己的积蓄营建了大涤草堂,为此他曾致函八大山人,索画《大涤草堂图》。信中特别嘱托八大山人在画上莫书和尚,济有冠有发之人,向上一齐涤。又有印语曰于今为庶为清门。《庚辰除夜诗》有擎杯大笑呼椒酒,好梦缘从恶梦来尔今大涤齐抛掷之句,这些是说,他要将过去的一切洗涤去,做一个世俗之人,并从此有了一个晚年常用的别号大涤子。这一时期,是他绘画创作高峰期,风貌多变,所画山水,笔法恣纵,淋漓痛快,论其特色,粗犷处浓墨大点,纵横恣肆,下笔如急电雷;细微处,钩皴点染,慎密严谨,定无虚下,敢于突破前人的陈法,如用赭代墨皴擦山石,用石绿作米点,用藤黄、胭脂作杂点以描绘灼灼的桃花,这些都是前人从未用过的方法。故宫博物院藏其这一时期的代表作品,山水有《山水图》册、《采石图》轴、《横塘曳履图》轴、《云山图》轴、《山水图》轴等。花卉有《兰竹图》册、《蕉菊图》轴、《菊竹石图》轴等,画古今人诗意的有《唐人诗意图》册、《黄研旅诗意图》册、《太白诗意图》轴等;人物画类的有《对牛弹琴图》轴、《对菊图》轴等,这些作品大都堪称石涛平生杰作。

    石涛晚年的山水画构图新颖大胆,出奇制胜,极尽含蓄隐现之妙。如故宫博物院藏《云山图》,打破一层地、二层树、三层山的三叠式和北宋式的上留天、下留地、中间设景的程式,也不是南宋式一角半边取景的构图俗套,而是用截取法,直接截取景致中间最优美,最有代表性的一段。图中只见弥漫的云山,山峦,层云断处殿阁,松林半露,不见山脚,而山顶也似露非露的隐现之中。作者成功地利用半露山体,树木本身水墨渍出云态,天空用淡墨染,以衬托层云雪白和动感的气势。又如《采石图》,描写南京采石矶秀丽风光,用中锋灵活的线条钩出云态,生动地表现出采石矶云迹雾障,烟云漂渺的动感和气势,他利用空白,中锋、细钩,渍染结合的手法,表现了水的静止、微动、汹涌的不同动态,其画法用笔细腻,刻画精微,晕染秀丽,寄托了作者的思古幽情。他还善于采用一水两岸式的自然分疆法,使画面有动有静,虚实结合,意趣无穷。有时他也用字的全景构图,如南京博物院所藏《淮扬洁秋图》写扬州之景,城内屋宇错落,树木稀疏,城外一条颇宽的河流呈字形流过,沙碛上长满了芦苇,坡岸杂树丛,画面上的野趣情调中充满著安祥和静谧。在石涛看来,构图不光是经营位置的形式问题,更是体现作品的意境的重要因素之一。其人物画的代表作自写《睡牛图》,现藏上海博物馆,亦是本次展品。该画表现的则是另一种冷逸深静的情调。图绘一人在牛背上凝思,意境孤凄,自题曰:牛睡我不睡,我睡牛不睡。今日请吾身,如何睡牛背。牛不知我睡,我不知牛累。彼此却无心,不睡不梦寐。充满了一种反思与隐痛,折射出画家晚年大涤的心境。

    石涛既是一位画家,又是一位画学理论家,他晚年在扬州时撰写了《画语录》,其画论思想除见于他作品中的题识跋语之外,主要集中《画语录》一书中。全书共分十八章,结合石涛的创作实践,系统地阐述了他的艺术主张,主要观点是针对当时画坛临摹尚古之风,反对泥古不化,只知有人,而不知有自己。提出搜尽奇峰打草稿,以自然为师,创造出自己的新风格。并以一画作为基础,表现自然的万千变化。《画语录》极大地丰富和发展了山水画美学思想,是中国山水画论以及中国美术史上极其重要的著作。

    石涛绘画及其理论对扬州画派影响很大,使清代中叶大写意花鸟画出现了一个新的局面。石涛的山水画直接影响到近现代画家吴昌硕、陈师曾、齐白石、傅抱石、潘天寿、刘海粟、张大千等人,他们莫不从石涛艺术中汲取营养并加以发展,而又各具面貌,可以说石涛对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡现

 



 

搜尽奇峰打草稿----明代书画大家石涛独到的山水技法和人文内涵 - 春山新雨 - 春山新雨

 

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